Título

Tríptico da Aflição

   Autor

Angélica Liddell

   Sinopse

Tríptico da Aflição é composto por três peças:
. O Casal Palavrakis
. Once Upon a Time in West Asphixia
. Hysterica Passio

E um texto de encerramento de ciclo, de índole diarística, da autora:
. Lesões Incompatíveis com a Vida [ler mais]

Em Tríptico da Aflição, Angélica Liddell retoma o imaginário barroco do gótico tardio, em interacção com a figura do sujeito louco e marginalizado - constantes na sua obra.
As três peças apresentam-se como um retábulo onde se expõe um fresco de histórias de perversão, tortura, dor, sofrimento e culpa, integradas no seio da família e das relações parentais.

Ficha Técnica

ISBN: 978-989-95000-3-7
Edição: 1ª
 

Preço Capa: € 22,00
Preço Online: € 19,80

Dimensões: 150 x 230
Páginas: 180
Formato: Edição brochada
Tradução:

Alberto Augusto Miranda
Revisão:

Ana Baptista e Teresa Cuco

Imagem Capa: Darren Holmes

Concepção Gráfica:

GSSB, Lda., Évora

Impressão e acabamento:
Tipografia Guerra, Viseu

"Cada peça apresentada no Tríptico da Aflição é dividida em episódios autónomos que resultam numa fragmentação, impondo uma lógica temporária, contrariando assim, as concepções tradicionalistas da narrativa dramática."

Ana Baptista, Intensidez

"Es un teatro vanguardista y político, lleno de sentido, absolutamente necesario"

María José Ragué, El Mundo

 

"Ella es un monstruo escénico: modula la voz de arriba abajo, mueve los brazos, desvía el cuerpo como nos imaginamos que se hacía en la tragedia griega, expresa con la cara y las manos; y es autora de la palabra" Haro Tecglen, El País

"El cuerpo es el lugar de la humillación y de la muerte. El lugar del dolor. La palabra agoniza en el cuerpo. El cuerpo es el lugar del "pathos" de la palabra. La palabra tiene que convertirse en emoción agónica en el cuerpo"

Angélica Liddell, La Razón

"El ansia por llevar al extremo la expresión de ese dolor justifica esta evolución hacia un teatro abiertamente político. El lenguaje físico, desgarrado y poético de Liddell solo puede entenderse, finalmente, como un acto de resistencia —«actos de resistencia contra la muerte» dice la autora con respecto a la trilogía"

El Cultural

"Siempre es arriesgado afirmar que tal o cual artista es el mejor, y podría parecer pretencioso decir que Angélica Liddell es la mejor dramaturga española del momento. Sin embargo, lo cierto es que hay pocos creadores escénicos con una voz tan personal como la suya y de quienes pueda hablarse en términos de entusiasmo real. Cierta vocación por permanecer en los márgenes del sistema teatral, así como su quíntuple condición de autora, directora, escenógrafa, productora y actriz de casi todas sus creaciones, han dificultado la expansión y popularización de las mismas, pese a lo cual lleva década y media concitando el asombro y la adhesión de un grupo creciente de admiradores. En los últimos años, los reconocimientos públicos han comenzado a agolparse: a su condición de finalista de galardones tan prestigiosos como el Max, el Mayte o el Caja España -precisamente por El año de Ricardo- hay que sumarle el haber ganado los premios SGAE y Casa de América por dos de sus textos, y el Ojo Crítico por toda su trayectoria. Si no es la mejor, Angélica Liddell está sin duda entre las más interesantes." Pedro Villora, El Mundo, Fevereiro'07

O Casal Palavrakis

La primera presenta el escenario cubierto de muñecos desmembrados, sobre los que tiene lugar la actuación, lo que dificulta los desplazamientos. Una voz en off al comienzo de la obra impone el ritmo narrativo característico, con elementos del género gótico: «Cuando Elsa y Mateo Palavrakis se despidieron del resto de los concursantes, no sabían que esa misma noche iban a estar muertos». A partir de ahí, el escenario se descubre como un espacio casi ceremonial de actuación, cuyas acciones, de profundo carácter físico, se desarrollan en paralelo a la narración dramática, pero sin reducirse nunca a una ilustración ilusionista de esta. La utilización de fluidos y alimentos en las acciones refuerza el aspecto material y físico, acentuando el componente sensorial. Como en las otras obras de la trilogía, la trama se (re)presenta de forma explícita desde un tiempo del después de y un espacio cerrado de honda dimensión escénica, el aquí y ahora de la actuación, desde el que los personajes, convertidos en una suerte de actores/ceremoniantes, reconstruyen su vida a partir de su dolorosa infancia, enfatizando una posición de frontalidad con el público, que no deja de sentirse inevitablemente aludido e incluso agredido, tanto por la crudeza de las acciones, como por el propio texto: «Fíjate en las caras de toda esa gente. Están destruidos, aniquilados, enfermos». En la construcción de esta suerte de mundo apocalíptico de una atormentada complejidad emocional la autora ha apuntado la influencia de la narrativa norteamericana, desde Faulkner hasta Los profetas, de Flannery O´Connor (La Razón 18.09.2002). La constante comparación del tema central del nacimiento del niño con términos escatalógicos articula esa tensión entre elementos opuestos llevados al extremo, sobre la que se crea el efecto de grotesco característico de la poética de Liddell. Al mismo tiempo, dentro de esta dinámica de contrastes bruscos, se potencia un plano lírico basado en una palabra que se apoya tanto en el plano musical como en las acciones físicas. (Óscar Cornago, CSIC))

Once Upon a Time in West Asphixia

En Once upon a time in West Asphixia, cuyo título pone de manifiesto ya el tono narrativo, el techo está recubierto de ositos de peluche colgados, y junto a los objetos y vestidos que hacen referencia al mundo infantil se introducen referencias a las películas del Oeste (detrás de las cuales late el referente del director Sergio Leone), también en un tono lúdico. Solo en la escena final las dos niñas cambian sus provocativos vestiditos rosas por unos atuendos que remiten a algún oscuro ceremonial escénico. Como elemento clave de todo el ciclo, un fuerte componente sádico y fetichista, así como la importancia de la mirada en este tipo prácticas, se traslada a la escena para alcanzar una profunda y al mismo tiempo perversa teatralidad, que hereda de los comportamientos pornográficos el deseo extremo de mostrarse abiertamente para obtener un efecto de desestabilización en el que mira: «Seguro que está mirando. / ¡Allí, en la ventana! / Quiere que nos vistamos para él. [...] Debemos complacerle. / Mira, dulce ogro, voy a vestirme para ti»; una mirada externa que acentúa esa consciencia permanente de estar actuando, y viceversa: el carácter explícito y casi pornográfico de la actuación convoca desde la escena la mirada del espectador que se ve así descubierto e implicado en este juego (escénico) de perversiones. Una vez más, aunque ahora en boca de las niñas, la autora despliega su profundo horror hacia el mundo de padres, médicos y profesores que bajo sus aparentes buenas intenciones ocultan profundas perversiones. Frente al medio de los adultos (West Asphixia), las niñas ensalzan el ejemplo de Simón, quien mató a sus padres antes de suicidarse, para abanderar una campaña mesiánica a través del odio y la destrucción, poniéndose de lado de los colectivos de marginados, excluidos, débiles y desterrados, de aquellos que están del otro lado de los muros de los hospitales y las cárceles. La obra se abre y se cierra con testimonios en vídeo de diferentes personas que conocieron a las niñas, lo cual introduce una voz más en ese juego de polifonías con el que se va construyendo, siempre de forma fragmentaria, el relato escénico. A los testimonios grabados y la voz en off, su suman los escasos diálogos, que en la mayor parte de los casos están resueltos a modo de largos monólogos enunciados directamente de cara al público, como los sermones finales de las niñas antes de poner punto final a su macabra misión de pervertir hasta el extremo las convenciones sociales y especialmente las que sostienen la estructura familiar. La niñez se presenta como el espacio de la otredad, lo otro del racionalismo burgués, lo monstruoso; la locura, pero también la poesía. Siguiendo las raíces antropológicas del rito, la estética escénica, basada en este tipo de celebración/acontecimiento social, se confirma como la rigurosa puesta en escena de una práctica de transgresión, contaminación o perversión a través de la cual se subrayan minuciosamente todos y cada uno de los elementos empleados, palabras dichas o acciones realizadas mediante su ejecución en el aquí y ahora de la escena de la ceremonia (teatral). (Óscar Cornago, CSIC))

Hysterica Passio

Hysterica passio evoca un espacio que hace pensar en un circo o barraca de feria, con elementos navideños, y un fuerte tono tono de perversa ritualidad. En el centro de la pista aparecen las figuras siniestras del padre y la madre (Angélica González y Gumersindo Puche) que serán presentados por el hijo —figura del superviviente—, convertido ahora en un no menos perverso maestro de ceremonias. Este dirigirá toda la función imponiendo un tono narrativo que alterna con las voces en off de los padres, lo que contribuye a ese juego de distancias entre voces y acciones. Una vez más se apuesta por una concepción directa y frontal de la comunicación escénica hacia un público hecho presente, para su propia incomodidad moral y física, en este macabro auto de fe de la sacrosanta institución de la familia, subrayado con su período de esplendor, la Navidad. Como estrategia enunciativa para convertir la palabra en acción se recurre al interrogatorio, una forma que permite enfatizar la dimensión performativa y dinámica de una palabra emitida y viva, que cobra así fuerza material y tactilidad poética, o como explica la autora: «El interrogatorio es la acción, consiste en ver sudar a las palabras» (El Cultural 16.01.2003). Como en las otras obras de la trilogía, es frecuente el recurso a los alimentos y los objetos, que adquieren un valor simbólico, subrayando su concreción material a través de lo performativo, ya sea mediante la utilización de juguetes mecánicos o electrónicos que funcionan en escena, o aplicándoles algún proceso de destrucción, como el muñeco de Papa Noel, introducido en una cacerola con agua sobre una hornilla, que se va derritiendo a lo largo de la representación. (Óscar Cornago, CSIC))

Lesões Incompatíveis com a Vida